白樺派・新感覚派・プロレタリア文学と美術―大正期の文学・芸術は個人・社会・新しい感覚をどう表現したのかしらかばはしんかんかくはぷろれたりあぶんがくとびじゅつ たいしょうきのぶんがくげいじゅつはこじんしゃかいあたらしいかんかくをどうひょうげんしたのか

雑誌『白樺』は1910年に創刊されました。創刊自体は明治末ですが、志賀直哉、武者小路実篤、有島武郎らの活動は大正期の文学・文化を考えるうえで大きな位置を占めます。

白樺派には、人間の個性や人格を尊重し、自分自身の生き方や内面を重視しようとする傾向がありました。自然主義文学が人間や社会の現実を露出させる方向を強めたのに対し、白樺派は自己の成長や人間性への信頼を前面に出す作品や議論を展開しました。

ただし、白樺派の作家が同じ作品観を共有していたわけではありません。志賀直哉の簡潔な写実、武者小路実篤の理想主義、有島武郎の社会への関心など違いも大きく、白樺派を単一の思想体系として理解するのは適切ではありません。

大正文学は白樺派だけで説明できません。明治から活動していた森鷗外は大正期に歴史小説や史伝を多く執筆し、過去の人物や事件を通して個人と制度、倫理や選択を描きました。

一方、芥川龍之介、菊池寛、久米正雄らは雑誌『新思潮』に関わり、新思潮派と呼ばれます。芥川は古典や歴史上の素材を取り入れながら、それを近代的な心理や構成によって再解釈する短編を発表しました。

ここで重要なのは、大正文学を『個人主義の文学』だけにまとめないことです。人間の内面を直接語ろうとする作品もあれば、歴史や既存の物語を組み替えて人間を描く作品もあり、文学の方法そのものが多様化していました。

第一次世界大戦後には、労働運動・農民運動・社会主義運動が活発になるなかで、文学にも社会的な対立や階級を正面から扱おうとする動きが強まりました。その一つの出発点となったのが、1921年に創刊された雑誌『種蒔く人』です。

『種蒔く人』は労働者・農民の生活、階級的不平等、反戦などを取り上げ、その後のプロレタリア文学運動につながりました。文学を個人の美意識や心理の表現だけでなく、社会の変革と結びつく実践として考える潮流が成長したのです。

ただし、プロレタリア文学と社会主義運動・共産主義運動は同じものではありません。政治運動との関係は深いものの、文学として何を描き、どのような読者へ届けるかという独自の課題を持つ文化運動として区別して理解する必要があります。

1924年、川端康成、横光利一ら若い作家たちが雑誌『文藝時代』を創刊しました。この雑誌に集まった作家は新感覚派と呼ばれ、都市化や新しい視覚文化が進む時代に応じて、従来とは異なる感覚・比喩・文章表現を試みました。

新感覚派という名称から、全員が同じ方法で書いたように考えるのは適切ではありません。日本近代文学館も、『文藝時代』の同人には文学上の立場の違いがあったことを示しています。共通するのは、既存の写実や文体だけに依存せず、新しい表現方法を探ろうとした点でした。

この動きは、映画、写真、広告、都市交通など新しい視覚・速度の経験が広がる1920年代の文化環境とも重なります。大衆文化の成長と文学上の実験は同じ現象ではありませんが、作家が『近代の感覚』を考える背景を共有していました。

美術の世界でも発表の場が複数化しました。文部省美術展覧会（文展）では審査や部門をめぐる不満があり、1914年に石井柏亭、有島生馬らが二科会を結成して、官展とは別の展覧会を開きました。

一方、1919年には帝国美術院展覧会、通称『帝展』が始まりました。帝展は国家の美術行政に位置づけられた大規模な公募展であり、画家・彫刻家にとって重要な発表・評価の場となります。

二科会と帝展は、一方が完全に革新的で他方が完全に保守的だったという単純な対立ではありません。重要なのは、官展と民間団体の展覧会が併存し、芸術家が作品を発表し評価を受ける制度そのものが広がったことです。

1920年代半ば、柳宗悦、濱田庄司、河井寬次郎らは、日常生活のなかで使われてきた工芸品に注目し、1925年に『民衆的工藝』を縮めた『民藝』という言葉を生み出しました。

民藝運動が評価したのは、著名な美術家が鑑賞のためにつくる一点物だけではありませんでした。名もない職人が各地の生活のなかで繰り返しつくってきた器・布・木工品などにも、用途と材料、技術から生まれる美しさがあると考えました。

柳宗悦は白樺派の活動にも関わっていましたが、民藝運動を白樺派文学の延長だけで説明することはできません。大正期の芸術文化では、個人作家の創造性だけでなく、地域の生活文化や無名の作り手が生み出したものも新たな価値の対象になったのです。